Valentina, une fiction au présent ?

Directrice du TnS (Théâtre National de Strasbourg), Caroline Guiela Nguyen travaille sur l’art de fabriquer des récits, de tisser des histoires pour comprendre notre présent – ainsi que notre passé – et d’en saisir les violences. Elle présente sa nouvelle création, Valentina, au Teatre Lliure de Barcelone en janvier 2026. Entre genre merveilleux et documentaire, Valentina met en lumière les difficultés rencontrées par les familles confrontées à un déracinement, et plus particulièrement la manière dont cela affecte les jeunes enfants. A travers cette histoire, la metteuse en scène questionne le rapport du théâtre à la fiction, et réfléchit à la nécessité de renouer avec un imaginaire fantaisiste dans une perspective politique. Elle va même au-delà, et s’interroge : la fiction peut-elle transformer le réel ?

Valentina et ses parents vivent à côté de Bucarest, et semblent partager une vie heureuse, remplie de joies quotidiennes et d’amour. Sur scène, nous parvient une esthétique qui frôle le kitsch, et, au centre de la scénographie, la retranscription vidéo de la pièce. Dans la première séquence, la vidéo, teintée d’un style à la Amélie Poulain, d’un grain sépia de films muets, nous fait parvenir des images presque caricaturales d’une vie de famille heureuse, remplie de rires, de câlins, de musique et beaucoup d’amour. Ce premier tableau chaleureux se voit assombri par une nouvelle inquiétante: la mère de Valentina souffre d’une maladie au cœur. Allant de médecin en médecin, elle ne parvient pas à trouver un traitement adéquat, et son état empire chaque jour.

Le récit, porté par la voix du narrateur, se poursuit en France, où Valentina et sa mère déménagent dans l’espoir de trouver les soins adaptés. A peine arrivée dans ce pays étranger, Valentina apprend rapidement le français, tandis que sa mère, submergée par les allers retours à l’hôpital et les démarches bureaucratiques, ne peut pas se consacrer à cette langue étrangère. Ici se trouve le point charnière de l’histoire : alors qu’elle est encore enfant, Valentina possède un savoir que sa mère ignore — la maîtrise du français. À partir de ce moment, les rôles s’inversent, et Valentina adopte petits et grands mensonges pour protéger sa mère et préserver leur secret. Imaginée comme un conte, cette pièce retrace les aventures de Valentina et sa famille, son arrivée en France, les mensonges dans lesquels elle s’engloutit, résultats du poids de la responsabilité et de la violence extérieure qui les frappe. Les dispositifs tels que le narrateur extérieur, et la légende inaugurale – l’histoire d’un cœur logé au sein d’un arbre de la forêt bucarestoise – montrent l’usage du genre merveilleux dans la pièce. Le propos adopte une apparente simplicité, et nous donne l’illusion que le spectacle pourrait aboutir à une forme de conte moral. Cette première lecture est effacée au profit d’une représentation nous dévoilant les failles et les violences d’une société individualiste, xénophobe et raciste – entre beaucoup d’autres maux.

En effet, le spectacle révèle les mécanismes violents du système envers les personnes immigrées, notamment à travers les institutions. Les scènes de rendez-vous médicaux nous le prouvent : le traitement réservé aux personnes étrangères dans les institutions médicales relève d’une violence systémique, non pas imputable à un individu particulier mais bien à l’institution même. Lors de ces rendez-vous, la mère de Valentina, à la fois incomprise et confuse, est perçue comme une personne refusant de s’ “intégrer” dans son pays d’accueil. Ici, la langue devient clairement un outil de domination : elle permet tout; ne pas la connaître empêche tout. Et cette langue dominante, le français, devient un personnage ironiquement silencieux et écrasant, qui impose le silence et le mensonge dans la vie de Valentina.

Les instruments utilisés pour construire ce récit, au-delà du narrateur, notamment l’usage de la caméra, permettent certes de créer une esthétique mêlant kitsch et conte pour enfant, mais ils semblent aussi agir comme des artifices qui empêchent le public de créer un lien direct avec les comédiens et comédiennes. Étant forcés de suivre les projections vidéos sur le plateau sans pouvoir embrasser le spectacle dans son ensemble, les spectateurices peinent à envisager de manière sensible la tension pourtant évidente entre réalité et fiction. La caméra agit comme une loupe posée sur le visage des comédiennes, nous montrant tour à tour une mère désemparée, une Valentina surmenée par une responsabilité qui lui est imposée, une maîtresse d’école inquiète… Si ce dispositif permet de rompre le quatrième mur – puisque le caméraman est présent sur scène, dévoilant le procédé existant derrière cette fiction construite, il suspend également le merveilleux que la pièce tisse tout au long de son récit. Il est évident que le théâtre n’est pas une échappatoire passive au monde réel, offrant au public aliéné quelques heures de divertissement au moyen d’une fiction. Cependant, l’on pourrait soutenir que rompre avec la fiction et, d’une certaine manière, avec le récit, dessert le propos politique de la pièce : forger un conte dans un monde où imaginer d’autres histoires et d’autres vies semble être le dernier rempart au fascisme, est un travail politique crucial, et le besoin de récit et de transmission se fait plus manifeste que jamais. Il n’est pas nécessaire de rompre le quatrième mur pour comprendre que l’histoire de Valentina, celle qui est racontée comme celle qu’elle raconte, est le reflet de violences et de structures d’oppression concrètes dont les victimes existent bel et bien, ici et maintenant. La fiction est une forme de résistance fondamentale, et aujourd’hui nous sommes face à l’urgence de construire des imaginaires qui ouvrent de nouvelles potentialités de vies et de soulèvements contre la narration dominante. En ce sens, la fiction comme exercice de l’imagination, cette “première faculté politique” n’a pas besoin de se justifier en permanence : le simple fait qu’elle existe et permette de construire autrement suffit. Vouloir la mettre à nu risque d’abandonner le principe même de faire fiction c’est à dire, créer cet espace de frottement, de tension, peut-être même de conflit ; de faire advenir la possibilité de dire l’autre à cet endroit brouillé.